Finestre aperte, ovvero “il dentro del fuori”
Skira Editore

#MatisseArabesque

By Laurent Jenny

La lettura di Ecrits et propos sur l’art di Matisse può facilmente deludere (e trarre in inganno) con il suo discorso in apparenza desueto. Matisse parla la lingua del “sentimento” per descrivere una pittura che è tutt’altro che sentimentale.

Anzi, che lo è sorprendentemente perfino troppo poco se si pensa alla sua passione per una moltitudine di modelli femminili accuratamente scelti per la loro fisionomia espressiva, o per la loro attrattiva erotica, ma sempre rappresentati in una sorta di neutralità affettiva e dei quali è talora addirittura cancellato il volto per lasciare più spazio alla purezza dei rapporti cromatici. Se Matisse non appare immediatamente come un “moderno”, la cosa dipende dunque in parte da un malinteso linguistico. E forse anche dal fatto che il suo modernismo, contrariamente a quello di Picasso, affonda le radici nel XIX secolo. Al di là delle differenze di temperamento (allegria per partito preso del pittore che lo distanzia dall’umore risolutamente cupo del poeta), Matisse prolunga e radicalizza un’estetica baudelairiana. Di Baudelaire condivide la predilezione per il colore, l’idea di una natura-dizionario in cui l’artista si forgia un lessico visuale, la necessità di far passare la rappresentazione del reale per il filtro della memoria, l’importanza accordata all’arabesco, l’accento sull’esecuzione dell’insieme e il disprezzo del dettaglio finito. E, come Baudelaire, ammira il non finito di Delacroix, e volentieri giustifica il trattamento schematico delle “mani”, ridotte ad “artigli” nella pittura di quest’ultimo: “La ragione è che Delacroix era pittore di grandi composizioni. Bisognava terminare qui e là, il movimento – la linea, la curva, l’arabesco – che percorreva il dipinto. Lo portava sino alla fine del braccio di un personaggio, e là lo piegava, lo terminava con un segno, capite, con un segno!”1. Una volta colta la logica di una forma, il pittore può fare a meno del dettaglio. Per molti versi, Matisse attua una sorta di sintesi ideale tra Delacroix e Constantin Guys, realizzando così nel XX secolo il programma modernista baudelairiano. Dal poeta attinge anche temi: il titolo di uno dei suoi dipinti più importanti, Luxe, calme et volupté (1904-1905), cita esplicitamente un verso dell’Invitation au voyage. D’altro canto si potrebbe dire che la relazione ambigua dei due artisti con la realtà esotica (l’isola Bourbon per l’uno, Tahiti o il Marocco per l’altro) non è priva di similarità: miraggio delle origini, rifiuto dell’esteriorità concreta del lontano fino a “intrappolare” un altrove rimpatriato nell’intimità di un immaginario. Infine, ricordiamoci che gli ultimi pensieri di Matisse sull’estetica, Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfant (Bisogna guardare alla vita intera con gli occhi di un bambino) (1953), riprendono più o meno consapevolmente i termini di Baudelaire quando descrive la condizione artistica come “l’infanzia ritrovata con un atto di volontà”, in Le Peintre de la vie moderne.

Tuttavia, confinare Matisse in questa tradizione baudelairiana equivarrebbe chiaramente a disconoscere gli slittamenti decisivi da lui operati in un lessico apparentemente mutuato dal romanticismo. A uno di questi ho già accennato a proposito di “sentimento”, termine che Matisse spoglia di ogni contenuto affettivo riferendolo all’esattezza della sensazione. Ma il più importante di tali slittamenti riguarda l’uso della parola “espressione” che per lui comporta la revisione radicale dei rapporti tra “interiorità” ed “esteriorità”, in aperta rottura con tutta la tradizione romantica o simbolista. Rileggiamo le Notes d’un peintre (1908): “L’espressione per me non risiede nell’improvvisa passione che accenderà un volto o che si rivelerà attraverso un movimento violento. È nella organizzazione della mia tela: lo spazio che occupano i corpi, i vuoti intorno a loro, le proporzioni, ogni cosa ha la sua parte”2. E altrove aggiunge: “L’espressione secondo me risiede più nell’organizzazione del quadro che nella disposizione del soggetto”3. Matisse strappa l’espressione a ogni idea di esteriorizzazione psicologica semplice, che implichi un’origine interiore e predeterminata dei sentimenti e delle immagini. L’espressione, al contrario, deriva per il pittore da una relazione dialettica tra modello e proporzioni dettate dal formato della tela e dai rapporti cromatici che vi si instaurano. L’espressione è dunque una sorta di effetto collaterale della composizione e non può esistere che nello spazio pittorico concreto, in risposta alle sollecitazioni del mondo. Per Matisse non si tratta di negare la differenza tra interiorità soggettiva ed esteriorità oggettiva ma di ripensare e, in una certa misura, organizzare una circolazione tra di esse: l’interiorizzazione del modello passa dalla preconcezione del dipinto nelle sue proporzioni reali e attua poi una deviazione attraverso le condizioni materiali nelle quali infine si realizza. Una tale pratica dell’espressione, più istintiva che pienamente teorica, non poteva che fondarsi sulla concezione profonda che Matisse elabora dello spazio reale, e più precisamente dei rapporti che si stabiliscono tra il dentro e il fuori. Nella presentazione del catalogo della retrospettiva di Matisse al MoMA di New York tenutasi nel 1992, John Elderfield avanza l’audace ipotesi di una forma di agorafobia nel pittore: “Gli spazi aperti e le superfici esposte della realtà esterna […] lo avvolgono a spirale e minacciano di strangolarlo. Lo conducono verso il mondo interiore e modello per la sua pittura diventa ‘il dentro’”4. E di fatto la pittura en plein air non occupa un grande spazio nella sua opera, a eccezione dei paesaggi di Collioure dipinti nel 1905 in compagnia di Derain (per di più controbilanciati quello stesso anno da importanti opere rappresentanti degli “interni” decisamente più “matissiane”: Femme devant la fenêtre, Intérieur à Collioure e La Fenêtre ouverte). Il numero di tele intitolate “Interno…” è del resto notevole e in stragrande maggioranza vivono dello spazio dello studio. A sostenere l’ipotesi di Elderfield, si potrebbe aggiungere che il rifiuto di Tahiti da parte di Matisse, in occasione del viaggio del 1930, ha a che fare con un vero e proprio terrore di fronte a un eccesso di esteriorità. Conosciamo le parole disilluse di Matisse su quel paradiso esotico: “Alle sei del mattino il tempo è bello, troppo bello, ferocemente bello. Un tempo così splendente, così aperto che si direbbe mezzogiorno. E allora, ve l’assicuro, mette paura. Si è terrorizzati da tutta una giornata che comincia con un sole splendente e non cambierà fino al tramonto. È come se la luce s’immobilizzasse per sempre. È come se la vita si pietrificasse in una posa magnifica”5. E di fatto da quel viaggio la sua pittura non trae beneficio. Come osserva Aragon: “Quanto alla pittura, Matisse si è limitato a un solo quadretto di 15 x 26 cm”6. Aragon del resto è addirittura generoso: le Paysage peint à Tahiti è più piccolo di quel che dice: 14 x 18 cm, quasi un formato da cartolina! Questa straordinaria riduzione dello spazio tahitiano s’accompagna a un bizzarro paradosso, anche questo rilevato da Aragon: “A Tahiti, è una sedia a dondolo barocca nella sua stanza quella che Henri Matisse sceglie di disegnare e ridisegnare”7. Un semplice mobile, dunque, che oppone il suo conforto domestico al parossismo luminoso dell’esterno. Invece, Matisse non smette mai di esaltare lo spazio newyorchese che scopre in occasione dello stesso viaggio. New York di notte gli appare “come una pepita d’oro”. Tale diversa considerazione si capisce facilmente alla luce di alcune osservazioni del pittore sul senso di benessere spaziale che prova: “Le proporzioni delle strade e l’altezza delle case danno una sensazione di spazio”8. O ancora: “E poi di sovente, gli edifici moderni, per lo più bianchi, sono percorsi da cima a fondo da nervature di alluminio brillanti che ne fanno cogliere la proporzione a colpo d’occhio, senza scomporla, come uno specchio d’acqua. E allora possiamo associare quella dimensione a tutte quelle che ci sono già familiari e il grattacielo entra dentro di noi come un oggetto palpabile, dalle proporzioni umane. E questo senza dubbio allarga il nostro spazio”9. La parola “proporzione” compare tre volte in poche righe e ci consegna la chiave dell’euforia spaziale di Matisse a New York: lungi dal parossismo vegetale tahitiano quasi informe (che Matisse traduce nel piccolo Paysage peint à Tahiti), a New York si ha a che fare con uno spazio già composto, immenso certo, ma proporzionato e dunque interiorizzabile. La città americana offre allo sguardo di Matisse una prearmonizzazione architettonica, una forma “di infinito ridotto” (per tornare a Baudelaire) umanamente misurabile, comparabile e, se così si può dire, assimilabile. Laddove Tahiti lo schiaccia e l’esclude, New York lo espande e lo esalta. Per Matisse, si tratta dunque di regolare i rapporti tra interno ed esterno, addomesticando l’esteriorità e attenuando l’intrusione di cui minaccia l’interiorità. E questo comincia fin dalla percezione, che per prima impregna lo sguardo del sentimento dello spazio unificato. Matisse osserva: “Se ho potuto riunire nel mio dipinto quel che è esterno, per esempio il mare, e quel che è interno, è perché l’atmosfera del paesaggio e quella della mia camera formano un tutt’uno… Non ho bisogno di avvicinare interno ed esterno, i due sono riuniti nella mia sensazione. Ho potuto associare la sedia che ho accanto nello studio alla nuvola in cielo, al fremito della palma sul bordo dell’acqua, senza sforzarmi di distinguere i luoghi, senza dissociare i diversi elementi del mio motivo che sono un tutt’uno nella mia mente”10. Ma se avviene “senza sforzo”, e perfino senza un’intenzione deliberata, come suggerisce Matisse, tale unificazione è tuttavia il risultato di un’operazione costruttiva. L’occhio non è passivo, “anzi, è già un’operazione creativa”11 ammette lo stesso Matisse. E il suo “sentimento dello spazio” anticipa nello sguardo una trasposizione pittorica dei dati della percezione. Un sentimento che è quasi sollecitato dalla bidimensionalità della tela futura, sulla quale si comporrà. Si potrebbe dire che lo sguardo di Matisse funzioni già come una “camera chiara”, per riprendere l’espressione con cui Aragon designa l’intero atelier di Cimiez: camera mentale sulla quale si applicano come su un piano trasparente colori e contorni del mondo, in attesa di essere trasportati sulla tela o sulla carta. Tale armonizzazione va però resa proprio attraverso i mezzi pittorici, senza mai sopprimere completamente la differenza tra interno ed esterno. Il trattamento della finestra riveste qui un’importanza particolare, pressoché inseparabile dalla tematica dell’interno. Prima di tutto, e nella maggior parte dei casi, Matisse attenua l’opposizione dentro-fuori attraverso la ricerca di un equilibrio cromatico. Si veda per esempio il Paysage vu d’une fenêtre dipinto a Tangeri nel 1912-1913 (ill. 1). Malgrado l’abbozzo di prospettiva delineato dal vano piuttosto ampio della finestra, non ci viene affatto richiesto di inoltrarci nel paesaggio. È quest’ultimo invece a dare l’impressione di spandersi verso l’interno: il blu oltremare della baia, di una densità cromatica quasi insostenibile, sembra infatti spingersi avanti fino a colorare tutto il lato destro del vano, riversandosi anche sulla parte inferiore della parete in cui si apre la finestra. La fortezza in lontananza, peraltro, si bagna nello stesso oltremare come in una materia solida e piena, come se il colore del mare si fosse liberato di qualsiasi riferimento all’elemento che rappresenta per vivere di una vita cromatica autonoma. In questo senso finisce per essere applicato come un “fondo” al vaso di fiori azzurro cielo posto sul davanzale, vaso di fiori che a sua volta riprende esattamente la tonalità del cielo sui fianchi e assume di colpo un ruolo “diminutivo”. Così i rapporti tra blu oltremare e azzurro cielo entrano in gioco sia all’esterno, in un paesaggio impastato di colore, sia all’interno, dove il vaso di fiori e una tenda azzurra con striature viola si contrappongono all’oltremare del muro. L’unità dell’insieme è interamente costruita su echi e compensazioni della differenza tra dentro e fuori. Questo lavoro di unificazione non è probabilmente estraneo a una sorta di scambio tematico tra interno ed esterno. Sull’esempio del dipinto La Desserte o Harmonie rouge (1908; ill. 2), John Elderfield ha mostrato come Matisse abbia composto un interno “che assomiglia al mondo esterno della natura senza accontentarsi di imitarlo”12. Di fatto i motivi vegetali – frutta, fiori e steli arabescati – invadono l’interno, prendono vita sulla tovaglia e sulle pareti con un vigore che supera di gran lunga quello del paesaggio equilibrato di alberi e fiori intravisto dal vano della finestra. Osserva Elderfield che “i motivi della parete di fondo sembrano essere spuntati direttamente dai fiori posati sul tavolo e dai panieri stampati sulla tovaglia nel bordo inferiore dell’immagine”13. Si potrebbe aggiungere che i fiori gialli del prato all’esterno, dopo una tappa cromatica sul davanzale della finestra, sembrano essersi raccolti in mazzo nel vaso che emerge dalla fruttiera, ed essersi già trasformati nei frutti sparsi sulla tovaglia, come a realizzarvi la metamorfosi domestica della natura. L’impressione complessiva è tuttavia quella di una circolazione di linfa vitale la cui forza divora lo spazio, manifestandovi una sorta di vita carnale che si impadronisce di tutte le dimensioni per riutilizzarle a proprio piacimento. Si avverte come questa forza irresistibile sia la stessa del libero dispiegarsi del colore che prevale su ogni possibile organizzazione dello spazio. Di fatto gli arabeschi blu su fondo rosso della tovaglia schiacciano la visione prospettica del tavolo e si arrampicano senza soluzione di continuità sulla carta da parati dipinta sul fondo, in un solo movimento ascensionale. Il cielo, il prato e gli alberi visibili oltre la finestra sono trattati in superficie (en à plat), e solo il cespuglio vicino al davanzale presenta profondità, volume e una densa vitalità. Lo spazio prospettico sembra quindi legato a oggetti locali (fuori, il cespuglio; dentro, la sedia) senza incidere sulla globalità della scena. Si concentra al limitare tra dentro e fuori, intorno alla elaborazione prospettica del vano finestra, punto di resistenza allo schiacciamento della profondità. La finestra, dunque, non è mai per Matisse luogo di un’opposizione esclusiva tra dentro e fuori, quanto piuttosto luogo del loro scambio. Ecco perché soltanto la finestra contiene, in dipinti trattati en à plat, un’indicazione di profondità. Lo vediamo per esempio in La Fenêtre bleue (1913; ill. 3), in cui il vano abbozza un rilievo mentre i motivi piatti del paesaggio e della stanza si rispondono l’un l’altro: a una luna piena ovalizzata in alto a sinistra corrisponde un portaoggetti ocra in basso a destra, al cono di luce di un portico fa eco una statuetta triangolare gialla, alla massa verdastra di un boschetto risponde una lampada da tavolo. Quanto al grande albero blu che occupa la destra del dipinto, si situa inestricabilmente dentro e fuori: in effetti, se due dei suoi rami, rappresentati come bolle blu malva, sono chiaramente situati dietro uno dei montanti neri di quella che parrebbe una vetrata, un’altra di tali bolle passa davanti al montante nero successivo. È vero che questo secondo “montante” sembra a sua volta ghermito dalle forme vegetali: a due terzi della sua altezza si biforca e si incurva per trasformarsi forse in tronco d’albero. Senza mai negare l’eterogeneità dei loro spazi, naturale e domestico, Matisse cerca di farli compenetrare parzialmente e di annodarli sul piano di compatibilità che costituisce il dipinto. La migliore dimostrazione di tutto ciò è una delle opere in cui Matisse più manifestamente subisce la tentazione dell’astratto senza tuttavia cedervi. Si tratta della Leçon de piano (1916; ill. 4). Ritroviamo qui un interno la cui domesticità è ulteriormente sottolineata dal suo attributo musicale “borghese”, il pianoforte, qui appena accennato. Tuttavia è la finestra aperta, il cui vano è trattato in prospettiva, a occupare più della metà sinistra del quadro: il suo singolare trattamento merita una certa attenzione. La finestra, che si apre su un triangolo di verde, è sbarrata a destra da una striscia grigia obliqua la cui definizione resta enigmatica. Non dovrebbe trattarsi di una tenda, perché tale striscia grigia passa dietro la balaustra di ferro battuto senza mascherarla (pur influenzando leggermente il colore azzurro della ringhiera di legno). Lo stesso grigio, in compenso, si prolunga su una parte del vano della finestra, sulla base della parete in cui si apre così come sul suo lato sinistro. Siamo quindi naturalmente portati a pensare che questo grigio serva a trattare in modo uniforme le ombre, esterne o interne che siano. Ma è difficile stabilire se l’ombra della striscia grigia si trovi all’esterno o all’interno. Venuta forse da fuori, la ritroviamo dietro al bambino come sfondo del personaggio femminile che, appollaiato su un alto sgabello, osserva da lontano il giovane pianista. Ne risulta evidentemente un appiattimento delle superfici, a cui tuttavia oppone ancora una volta resistenza una parte del vano, dove si riflette la luce di un verde saturo. Ma il punto che mi sembra decisivo è il ruolo del ferro battuto che forma l’arabesco della balaustra. Diviso esattamente a metà, sembra letteralmente uncinare l’interno all’esterno nello spazio del dipinto, e tenerli insieme. Lo stesso motivo si ritrova d’altronde nel leggio, a circondare le lettere rovesciate della marca, PLEYEL. Così un motivo in arabesco ininterrotto, una sorta di fregio, collega da sinistra a destra spazio esterno naturale, ombra intermedia e spazio domestico ulteriormente “interiorizzato” dalla concentrazione del bambino sullo spartito. Essendo completamente concentrato a calibrare i rapporti tra dentro e fuori, il lavoro pittorico di Matisse possiede per natura una vocazione architettonica, quasi stimolato dall’incontro con l’esteriorità reale (e non più dipinta). E non fa meraviglia che Matisse abbia risposto con entusiasmo alla proposta avanzata nel 1930 dal dottor Albert Barnes di realizzare una decorazione murale per la sala centrale della sua residenza a Merion (Pennsylvania). Si sa che vi si dedicò anima e corpo per tre anni, e che dovette riprendere in mano totalmente il progetto in seguito a un errore di calcolo sulla superficie da dipingere. Si potrebbe dire che anche in questo caso il problema di Matisse era quello di combattere contro un eccesso di esteriorità. Si trattava di decorare un ambiente con tre volte che sormontano porte-finestre alte sei metri, separate da pannelli in cui erano esposti alcuni capolavori di Cézanne, Renoir, Seurat e altri ancora. Lo spazio da dipingere era dunque in controluce e Matisse ha dovuto lottare contro l’irruzione del fuori: attraverso le finestre, precisa lo stesso pittore, “si vede solo il prato, nient’altro che verde e forse un po’ di fiori e di giardini; non si vede il cielo”14. C’era poi il problema di non fare concorrenza ai quadri esposti. La genialità di Matisse si manifesta correggendo, mediante la decorazione, uno spazio eccessivamente vincolante senza cercare di opporsi alla presenza del fuori. “Mi sono reso conto che la superficie da decorare era estremamente bassa e formava una specie di cordone. Tutta la mia arte, tutti i miei sforzi sono quindi consistiti nel cambiare le proporzioni apparenti di questa fascia. Sono riuscito, mediante le linee, i colori, le direzioni di forza, a dare così allo spettatore la sensazione del volo, dell’elevazione, facendogli dimenticare le proporzioni reali, decisamente insufficienti per coronare le porte a vetri – con l’idea costante di creare un cielo per il giardino che si vede attraverso le porte-finestre”15. Anziché opporsi all’invadenza dello spazio naturale, Matisse quindi lo prolunga e lo addomestica nella pittura. Fa entrare il fuori nel dentro attraverso le suggestioni del colore e del disegno. Se ne serve per arieggiare e ingrandire le volte rappresentando, nel loro slancio ascensionale, figure le cui forme interrotte a metà devono essere completate dall’immaginazione dello spettatore. Per molti versi, l’ultima grande opera decorativa di Matisse, la cappella di Vence realizzata oltre vent’anni dopo, presentava problemi analoghi a cui il pittore ha dovuto trovare soluzioni diverse, evidentemente legate alla funzione stessa del luogo. Come a Merion, la preoccupazione di Matisse è quella di produrre un’impressione di spazio illimitato malgrado le ridotte dimensioni della cappella. Bisogna far entrare l’infinito del fuori nel dentro, ed è la vitalità della luce della vetrata a svolgere questo ruolo. Come a Merion, la luce esterna entra da un solo lato dell’edificio. Ma stavolta le pitture murali sono situate di faccia e Matisse è in grado di agire direttamente su questa luce, perché è lui stesso a progettare le vetrate da cui la luce filtra. Grazie al gioco di opacità e trasparenza dei diversi colori del vetro, riesce a governare in questo spazio una sorta di interiorità aperta: “Il giallo del vetro è smerigliato e di conseguenza è solo traslucido, mentre il blu e il verde restano trasparenti, dunque del tutto limpidi. Questa non trasparenza del giallo blocca lo spettatore, trattenendolo all’interno della cappella e formando così il primo piano di uno spazio che inizia nella cappella per arrivare a perdersi, attraverso il blu e il verde, nei giardini circostanti”16. Benché i mezzi utilizzati siano qui specifici per la vetrata, vi si trova l’equivalente del lavoro con cui Matisse aveva modulato, dipingendo le sue finestre aperte, zone opache trattate en à plat e aree isolate in profondità prospettica.

 

In sintesi, gran parte del lavoro plastico di Matisse consiste nell’addomesticare l’energia pura e i motivi dell’esteriorità, lasciandoli penetrare in maniera contenuta dalle aperture e restituendone una versione stilizzata e appropriabile. E tuttavia non avrebbe mai potuto prescindere da queste finestre aperte, perché è a partire da lì che si innesca la circolazione tra la vitalità insopprimibile e luminosa del fuori e l’animazione intima del dentro. Nota dell’autore: Prendo a prestito l’espressione “il dentro del fuori” (“le dedans du dehors”) da Michel Deguy, che ha reso familiare il concetto.

 

Note. 1 Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, testo, note e indice a cura di Dominique Fourcade, Collection Savoir, Hermann, Paris 1972, p. 204 (Scritti e pensieri sull’arte, raccolti e annotati da Dominique Fourcade, trad. it. Maria Mimita Lamberti, Abscondita, Milano 2003) (nostra traduzione). 2 Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 42. 3 Propos d’artistes, a cura di Florent Fels, La Renaissance du Livre, Paris 1925, citato in Ecrits et propos sur l’art, cit. 4 John Elderfield, Describing Matisse, in Henri Matisse: A Retrospective, The Museum of Modern Art, New York 1992, p. 24. 5 Le tour du monde d’Henri Matisse, intervista con Tériade, in “L’Intransigeant”, 19, 20 e 27 ottobre 1930, ripubblicato in Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 107. 6 Louis Aragon, Henri Matisse, roman (1971), Quarto Gallimard, Paris 1998, p. 262 (Henri Matisse. Romanzo, Rizzoli, Milano 1971). 7 Ibid., p. 259. 8 Le tour du monde d’Henri Matisse, cit., p. 107. 9 Ibid., p. 108. 10 Nota di Matisse, citata da Georges Duthuit, Le feu des signes, Skira, Genève 1962, ripubblicato in Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 100. 11 Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfant (1953), in Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 321. 12 John Elderfield, Describing Matisse, cit., p. 24. 13 Ibid., p. 25. 14 Intervista con Dorothy Dudley (1934), ripubblicata in Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 140. 15 Ibid., p. 142. Il corsivo è mio. 16 La chapelle de Vence, aboutissement d’une vie, in “France-Illustration”, Natale 1951, ripubblicato in Ecrits et propos sur l’art, cit., p. 259.

(Courtesy Scuderie del Quirinale)

Matisse. Arabesque

Scuderie del Quirinale in Roma

Fino al 21 giugno 2015

(Image, Matisse, Interno con custodia di violino 1934)

Category: Culture